白蛇製作最近推出的一部實時虛擬歌劇，是在今年 5 月首演的《Death by Life》。

我想從主持這工作坊的角度，提出幾個重點觀察。

林曉英提到，他是因着兒子而開始探討用電玩引擎作演出用途的探索。那時是 2016 年，是早於疫情很多已經開始的實驗。所以，疫情只是加速了實驗的進行。

歌劇的立體場景用的是 Unreal Engine，就是由 Epic Games 1998 年發行第一身射擊 (FPS) 遊戲《魔域幻境》(Unreal) 的主要驅動。

一如電子遊戲裏的場景，場景中的虛擬人物 (avatar) 可以實時活動，而三維立體的場景，可以透過用家的手制作任何角度的鏡頭活動；簡單而言，用家的視野，可以在第一身的情況下作 360 度轉換。

第一部完全虛擬的歌劇，是2020 年的《Alice in the Pandemic》，演唱雖為實時，但場景為預錄，虛擬人物也只能是預錄；第二部《Death by Life》，場景內的虛擬人物由歌唱家實時控制，畫象也較為融合。

聲音傳播因網絡傳輸而有不定的遲延 (latency)；這為完全虛擬而實時演出的歌劇，帶來音樂上極大的挑戰。

林曉英的團隊自家開發技術，以提供無遲延之播放。固中方法雖沒詳細提及，但大約是將多個音源與視訊集中於控制台，然後對準時序，並在最短時間內轉發播出。

起初這是極端人手密集的過程，但在新版本中，團隊將整個作業流程開發，並以一稱為「Tutti Remote」的外掛進行演出。這外掛預算於下年二月以最低可行產品 (minimally viable product) 推出予同業。

林曉英提及一點，就是在這兩部歌劇作品中，都有一些重要的技術試點。

其實，這種開發周期 (development cycle)，跟軟件業中的產品開發非常類似。軟件與程式不斷進步，從大問題到小方便，都有着其相應的技術與知識缺口。而現代的產品開發，由以前隔幾年才推出一個全新概念與功能的軟件（如 Microsoft Office)，到現在是隔周就有新的更新，原理也是如此。

但是，把這個概念應用到歌劇、甚至是表演藝術之時，產生的問題是：她的每個製作，總會帶着「技術的缺口」，就是正如林曉英所說「必得承受風險」。可是，相對於傳統藝術中，每個作品 (work) 都是完美而不受挑戰的藝術價值，可謂極具挑戰。

對我而言，要跨過這個關口，創作者着眼的，從個別作品的藝術價值與意涵，還得需要花點時間投資在令藝術實現的媒體之上：就是技術、工具、工藝等等。

打個類比：你可以把當年推出的 iPhone 當成一個劃時代的藝術品，創新的意念終於成為現實，但你還得要改良它，還要為它提供新的開發。iPhone 12 和 iPhone 3G，算是兩個作品嗎？可以是，因為功能上、甚至是外觀上，它們已經完全不同了；但是它們卻像是根底裏同一件的作品。

於是，每次推出的新作，其實都是一個迴路 (iteration)，為的是改善網絡實時演出的可能。

在我們事前準備的會議中，我花了一點時間瞭解他們的技術重點。可是，對我而言很有趣的一點，就是她是一位來自「傳統」歌劇舞台的監製。

演出轉換成沒有真實舞台，經過網絡在四方框中演出。可以參考的分工，當然不像是一般戲劇，但也與直播電視節目有異。

其中一個重要的分別，就是將視訊集合並傳播的工程師。這個中央控制台，角色就和傳統的舞台經理相距甚遠。

但是如果說它是電視廠中的導演，也有一些差異。導演固然要同時顧及多個鏡頭畫面，並且確保出街的聲畫合格，但他卻是以操作為主業，甚至是傾向以工程為核心技能，才能統整音源視訊同步，甚至還要顧及網絡的發佈。幾敢肯定，這將會是新的專業。

問題是，從事表演藝術甚或是傳統影視媒體的人，怎樣過渡至此？我相信，位處不同層階的專業，自然會着眼於不同的事：技術的轉移、進修或者改良。但是，作為管理層，從人事佈局而言，由於涉及太多未出現、甚至超出知識範圍的專職，要令整個佈局可行，已經是是甚具挑戰，莫說要令它成功了。這一點，我相信是對不少決策者的挑戰。

這個工作坊有近三百人參加，竟比柏林愛樂談數碼音樂廳的還多，實在是始料不及。對於這些虛擬空間實時演出的可能性、對觀眾的吸引力、甚或是對表演藝術的意義，我相信還有非常多的討論空間。不過，有一點是肯定的，就是林曉英常強調：希望將實時演出的精神與奧妙伸延。

我相信，有很多人仍在繼續堅持實時演出，但在疫情、以至科技帶來的新挑戰下，不知如何向前；也有很多本來在堅持，但看着花多眼亂的新科技而蠢蠢欲試的人，林曉英與團隊的作品，的確提供了好些根本的排戰。